O cartaz como meio de anunciar e divulgar um espectáculo teatral terá começado a ser utilizado, pelo menos como hoje o entendemos, nas primeiras décadas do séc. XIX.

Quer através de Júlio César Machado que se refere às suas gigantescas formas, quer, posteriormente, através de Sousa Bastos que, no seu célebre “Dicionário de Teatro” editado em 1908, informa que os cartazes de teatro “são geralmente enormes, impressos a cores e ilustrados com estampas, representando cenas das peças”, sabe-se como eram as suas dimensões. Em relação aos conteúdos, davam notícia, em destaque, do título da peça (ou peças) e respectivo autor, do elenco (eventualmente também com um ou outro destaque) e, por vezes, dos restantes intervenientes no espectáculo, havendo também informações sobre preço dos bilhetes e horários das sessões.

A partir dos últimos anos do sec. XIX, alguns artistas plásticos (incluindo aqui muitos excepcionais desenhadores e criadores gráficos) de reconhecido mérito são chamados a conceber os cartazes, mantendo-se esta tradição até aos nossos dias, havendo, contudo, cada vez mais uma coincidência e uma continuidade gráfica entre a concepção plástica do espectáculo e dos materiais produzidos para a sua divulgação.

A colecção de cartazes deste Museu, actualmente com cerca de 1500 exemplares, percorre a História do Teatro português (e uma parte da História das artes visuais e gráficas), de 1863 (data do exemplar mais antigo) até aos nossos dias, sempre em permanente actualização. Infelizmente com muitas lacunas (existem épocas praticamente não representadas nesta colecção), é possível destacar, pela sua raridade, o já referido cartaz datado de 1863, referente à peça “Anjo da Paz” para a Academia Dramática, a colecção do que restou da produção da extinta Gráfica do Bulhão, do Porto, constituída por cartazes para teatro e cinema e o cartaz para a revista “Pão Nosso” para o Theatro Republica, todos de excepcional concepção e execução gráfica com origem nas duas primeiras décadas do século XX, o cartaz para a peça “O Tição Negro” para a Companhia Sousa Bastos no Teatro Avenida, em 1902, o cartaz desenhado por Carlos Botelho, em 1943, para a Companhia Portuguesa de Bailados Verde Gaio, os dois cartazes desenhados por Paulo Ferreira, em 1938 e 1939, para o Teatro do Povo, o cartaz concebido pelo pintor José Tagarro (1902-1931) para a Companhia Joaquim de Oliveira, a colecção referente a Amália Rodrigues, constituída por cartazes nacionais e internacionais publicitando concertos e espectáculos desta grande cantora em alguns dos teatros mais importantes do mundo e o interessantíssimo conjunto de cartazes referentes a Laura Alves, ao Teatro Monumental e à Empresa Vasco Morgado, que durante anos marcaram a imagem gráfica das paredes da cidade de Lisboa (e, com menor frequência, também do Porto), fazendo parte de uma determinada época da história visual (e teatral) destas duas cidades (anos 50, 60 e início de 70).

                              Maquete original do cartaz para 'Amor 68', Teatro Variedades, 1968.  Autoria de Francisco RelógioCartaz do espectáculo 'Felizmente há luar', Teatro Nacional D. Maria II, 1978.  Autoria gráfica de J. GarizoPormenor do cartaz da revista 'O Pão Nosso', Teatro República, [19--]Cartaz para o Teatro do Povo, 1939.  Autoria gráfica de Paulo Ferreira

Constituem também núcleos importantes desta colecção de cartazes o do Teatro Nacional D. Maria II, o curioso núcleo da Companhia de teatro itinerante Rafael de Oliveira e os conjuntos de alguns dos mais importantes grupos de teatro independente, em actividade ou já desaparecidos, com destaque para Os Bonecreiros, Os Cómicos, Teatro Estúdio de Lisboa, O Bando, A Comuna, Teatro Experimental de Cascais, Teatro da Malaposta, Teatro de Almada, Companhia Teatral do Chiado, Teatro Aberto, Grupo 4 (a maior parte destes desenhados pelo actor Rui Mendes), Teatro da Graça e Grupo de Teatro Hoje (muitos deles concebidos pelo cenógrafo José Manuel Castanheira) e Cornucópia (todos criados pela cenógrafa Cristina Reis numa perfeita ligação, tal como no caso anterior, com a concepção plástica do espectáculo).

De referir ainda a existência de alguns estudos e maquetas originais para cartazes e material de divulgação e publicidade, destacando-se o moderníssimo projecto de cartaz para o Teatro Apolo criado por António Soares (1894-1977).

A colecção de programas de teatro, organizada por teatros ou por companhias e constituída actualmente por cerca de 10.000 exemplares, também sempre em permanente actualização, dá, não só, únicas e preciosas informações sobre a História do Teatro (e dos teatros), mas também, pela sua enorme riqueza e diversidade, um melhor entendimento da evolução das artes gráficas e da própria publicidade no século XX no nosso país.

Escreveu Sousa Bastos (no seu “Dicionário do Teatro Português”) que” a forma de anunciar os espectáculos por meio de programas é talvez a menos útil, porque geralmente são mal distribuídos. Na rua são entregues a torto e a direito, sendo os garotos os mais contemplados. A muitos estabelecimentos não chegam, e n’outros ou embrulham n’eles os géneros ou os rasgam. Não é fácil fazer um bom programa, que prenda a atenção do transeunte e o obrigue a ir ver o espectáculo anunciado; mas quando é bem feito, a peça tem tudo a ganhar com ele.” Estávamos em 1908 e, de então para cá, muita coisa mudou em relação a este tipo de publicação, desde os conteúdos propriamente ditos até à sua distribuição.

Com efeito, os programas transformaram-se num instrumento fundamental para acompanhar e melhor entender o espectáculo a que se referem transformando-se, não raramente, em verdadeiros trabalhos de investigação e estudo sobre este ou aquele autor, actor ou encenador e a época e o contexto histórico em que decorre a acção ou acerca de outras anteriores representações da peça agora levada à cena, para além da descrição dos elencos e fichas técnicas do espectáculo, mais ou menos detalhadas, mas acabando sempre como fontes de informação indispensáveis à construção e compreensão da História das Artes do Espectáculo (são disto exemplo alguns programas dos Teatro Nacional S. Carlos e Teatro Nacional D. Maria II, da Cornucópia, do Teatro Aberto, da Companhia Teatral do Chiado e do Teatro Experimental de Cascais, entre muitos outros).

Numa colecção tão rica e tão vasta, e apesar da dificuldade deste exercício, não é possível deixar de destacar, sobretudo pela sua antiguidade, raridade e valor histórico (e simbólico) os seguintes exemplares de programas: para o Theatro D. Fernando, em Lisboa, para uma Compagnie Française, datado de 1853, para o Theatro do Campo Grande, em Lisboa, datado de 1857, para o Theatro Baquet, no Porto pela Empreza Perry e Cª., para um espectáculo de Zarzuela Hespanhola, de 1885 (o Theatro Baquet, inaugurado em 1859, ardeu totalmente na noite de 20 de Março de 1888 quando, completamente cheio, se representava a opereta cómica Gran Via, tendo morrido queimadas 120 pessoas, transformando este episódio num dos mais dramáticos da nossa História teatral), para o Theatro da Rua dos Condes, em Lisboa, para a ópera cómica “O Solar dos Barrigas”, de 1882, para o Teatro D. Maria II, para “A Estátua” um espectáculo de benefício ao actor Eduardo Brasão com cenários de L. Manini e guarda roupa de Carlos Cohen, em 1889 e um programa para um concerto do pianista Viana da Mota (1868-1948), no Theatro do Príncipe Real, também em Lisboa, em 1894.

Um destaque muito especial para dois programas cujos espectáculos e respectivos artistas neles envolvidos correspondem a dois momentos históricos de grande importância (e de grande agitação na pacata sociedade lisboeta de então) na rara (ou tardia) recepção da criação teatral europeia (de grande qualidade ou de vanguarda) em Lisboa: o programa para o espectáculo de Sarah Bernhardt, no Theatro do Gymnásio, em 1882 (Dama das Camélias, de A.Dumas): esta grande diva do teatro francês e artista ímpar na arte de representar virá a Lisboa ainda por mais duas vezes, onde actuará nos teatros D. Maria II e S. Carlos, sempre com êxitos inesquecíveis junto dum público que a venera, despertando até, em algumas figuras públicas do Portugal novecentista, paixões platónicas arrebatadas. Conta-se (e está escrito) que Sarah, no final das actuações, saía do teatro aos ombros da sua enorme falange de admiradores, assim percorrendo as ruas da alta lisboeta precedida por uma multidão que iluminava este cortejo com grandes tochas; o outro programa pertence ao espectáculo que os Bailes Russos (Ballets Russes) deram no dia 2 de Janeiro de 1918 no Teatro S. Carlos, na sua única (e atribulada) deslocação ao nosso país: esta Companhia, fundada por Diaghilev em 1909 (vai durar até 1929), transformou-se numa das principais referências (e influências) da História da Arte no século XX, entendendo o teatro e as artes do palco como o lugar onde era possível levar a cabo a síntese de todas as artes (novamente o conceito de arte total), tendo tido como colaboradores, músicos (Falla, Stravinsky, Satie), pintores (Picasso Delaunay, Matisse, Braque, Chirico) e, obviamente, cenógrafos e figurinistas, coreógrafos e bailarinos. Encabeçando a Europa das vanguardas estéticas, a sua recepção em Portugal (que nem sequer encheu o S. Carlos...) foi ambígua, desde prelecções críticas absolutamente cinzentas, provincianas e ridículas publicadas em alguma imprensa até ao enorme entusiasmo que provocou noutros sectores do público e em alguns artistas e intelectuais, cuja obra e vida será definitivamente influenciada por aquilo a que tinham acabado de assistir (os casos mais flagrantes são os de José Pacheco - Pacheko, Almada Negreiros e, anos mais tarde, em 1940, também António Ferro, que reclama publicamente esta influência quando decide criar a Companhia de Bailados Verde Gaio, cujo espólio se encontra, como já foi referido, neste Museu.  

                                                 Pormenor de cartaz para a Companhia Portuguesa de Bailados Verde Gaio, 1943.  Autoria gráfica de Carlos BotelhoCartaz do filme  'As Pupilas do Senhor Reitor'

Não bastando esta miserável recepção por alguma crítica portuguesa, toda a companhia dos Ballets Russes, instalada no Hotel Palácio, mesmo ao lado da estação de comboios do Rossio em Lisboa, fica forçadamente retida mais de uma semana, em condições pouco agradáveis, naquele Hotel, em virtude de um total recolher obrigatório e lei marcial instaurados por Sidónio Pais, que algumas semanas antes tinha, de forma autoritária, assumido o poder.

Do séc. XIX e início do XX, referência ainda para conjuntos de programas dos Teatro D. Maria II, Teatro D. Amélia (hoje, e desde a queda da monarquia, Teatro de S. Luís) e Teatro de S. Carlos.

Esta colecção, que atravessa todo o séc. XX e o início do actual e tem crescido quase ao ritmo da produção teatral portuguesa estando, por isso, sempre próxima da criação contemporânea, passa praticamente pela quase totalidade dos teatros e outros espaços de representação, das companhias, de empresas, de grupos, de produções isoladas e, até, de festivais de Lisboa, do Porto e de muitas outras cidades.

Da colecção de bilhetes, cujo valor e interesse é de carácter mais memorabilístico, merecem realce, mais pela curiosidade do trabalho gráfico, os bilhetes para o Teatro Nacional e Teatro do Ginásio dos anos tal e para o beneficio do actor tal, para além de outros pertencentes a teatros entretanto desaparecidos (Teatros Apolo, Avenida, Monumental, entre outros).

Neste grande núcleo dedicado a material impresso, incluem-se ainda outros suportes utilizados, desde o final do séc. XIX até aos anos 60 do XX, para publicitar e divulgar espectáculos de teatro, como folhas de propaganda, calendários, guardanapos de papel e caixas de fósforos.